Los personajes de Raphaël Blum son reales, están llenos de vida, de sensualidad y  recorren las plazas y las calles de las ciudades del mundo entero. El fotógrafo viajero también pasea, sin meta definida, en busca de sus modelos, con los ojos bien abiertos, atentos al lenguaje corporal de los transeúntes, a su ropa colorida, a sus singularidades. De esta forma, su estudio ofrece una visión global.

Raphaël Blum recorrió Sudamérica en numerosas ocasiones siguiendo a sus personajes que escoge, uno a uno, entre la multitud. Sigue a paseantes anónimos por las calles de las grandes ciudades y de los pueblos, pero no los sorprende con su cámara fotográfica, al contrario, les pide que posen para sacarles un retrato y establece una relación directa, cara a cara, entre el fotógrafo y el retratado.

Los personajes proceden de diversos contextos urbanos – Asunción del Paraguay, La Paz en Bolivia, Buenos Aires, São Paulo, así como de las regiones de la Amazonia brasileña y del norte de Chile.

“Anges, Papillons et Vagabonds” reúne paneles con tres categorías urbanas distintas que Raphaël Blum llama: Les Anges, aquellos de sexo indefinido; Les Papillons, personajes que se presentan como mariposas, voladores; y les Vagabonds, que son unos tipos sorprendentes, marginales que recorren América Latina con ropa colorida, casi sacados de un circo.

En este magnífico ensayo fotográfico, Raphaël Blum inserta imágenes de esculturas, de paisajes y unos elementos decorativos para formar un mosaico sonoro, luminoso y profundamente humano.

Fabio Magalhães – Director del museo de arte contemporáneo de Sorocaba – SP Brasil

El mundo pertenece en primer lugar a los que lo ocupan y a los que lo recorren. Vivir es dejarse llevar por el movimiento del mundo, sin intentar poseerlo, es planear por encima del tiempo que fluye, bajar dejándose llevar por la corriente (Peer Gynt, Ibsen) y aceptar la existencia como un paso. 

Durante mis andanzas por el mundo, he pensado a menudo el viaje como una metáfora de la existencia, como el gran viaje de la vida, hecho de descubrimientos y encuentros. América del Sur ha sido un escenario propicio para esas experiencias. A lo largo de los itinerarios que solían empezar en Buenos Aires, para alcanzar Asunción en Paraguay, La Paz, São Paulo o Santiago de Chile, asociaba cada parada, cada ciudad que cruzaba y donde pernoctaba, con la imagen de los demás. Esas travesías adquirían algún significado gracias a estos encuentros. Entre aquellos con los que me cruzaba y que quería asociar a las diferentes paradas de mis peregrinaciones, varias categorías urbanas me llamaban la atención: los ángeles, las mariposas y los vagabundos. 

En un continente de religión mayoritariamente cristiana, el ángel presenta a veces una cara inesperada. Que se desvele en la intimidad o se de a conocer públicamente, el ángel trata de borrar la frontera que separa los dos sexos. A menudo pertenece a ambos y promete lealtad a Eros. Aunque es común encontrarse con él después del anochecer, en la Plaza de la República de São Paulo, le gustan todos los lugares, como el territorio de Tánatos al que está vinculado.

Las mariposas también pertenecen a la esfera de Eros y del amor. Más bien femeninas, designan tanto a las que llevan la imagen en su piel como a las que encarnan las formas más diversas de la belleza. Las mariposas suelen ser atrevidas, hasta quemarse las alas, como los ángeles. A veces, se atreven a desvelar en la sombra los tesoros que ocultan en sus cuerpos. 

Tanto a los vagabundos como a las mariposas, les gusta circular, moverse de un sitio a otro, o deambular por el mismo territorio, sin rumbo. Visten distintas formas como esos personajes marginales y pintorescos que parecen haber sobrevivido a los tiempos. Mientras otros, con sus ropas o adornos inéditos, se inscriben directamente en el mundo contemporáneo como si fuesen los performers de una creación artística. Aquellas y aquellos que exploran el continente actuando aquí y allá como músicos o artistas callejeros suelen pertenecer a esa categoría urbana. 

Ángeles, mariposas y vagabundos comparten este atrevimiento que les permite acceder a una forma de libertad que América ofrece. Pero su aparición en la escena urbana es a menudo un evento impredecible, que nos regalan como un espectáculo que compartir.

Raphaël Blum

Por Fredi Casco, artista y director paraguayo

¿Tus estudios universitarios han influido en tus trabajos en el ámbito del arte contemporáneo?

Los estudios universitarios siempre tienen su parte académica que es necesario superar, en especial cuando se trata de estudios artísticos. En la Universidad de Paris I hice algunos encuentros significativos, en particular con Michel Journiac, un artista francés emblemático del arte corporal en Francia, con quien trabajé y que luego me invitó a participar en varias exposiciones en París. En aquella época yo realizaba “acciones” en el espacio urbano y en el paisaje, las cuales tomaban la forma de caminatas y se parecían a ritos de paso. El tema del viaje ya estaba muy presente en mis trabajos.

Los años 80 estuvieron marcados por la presencia y la influencia de las ideas de Joseph Beuys, fallecido en 1986, que todavía estaba activo en el escenario alemán y cuya importancia percibiamos en Francia. La contribución de Beuys ha sido muy importante, ya que fue el primer artista europeo, que yo sepa, que consideró la sociedad y el espacio en su globalidad, como material del arte. Me acuerdo que un dia me habias dicho que se decía que Beuys había vivido en la Chacarita, la favela de Asunción. Por supuesto era una ficción, incluso una broma. Pero muestra la influencia que este artista pudo tener fuera de su país y de Europa.

En tu obra hay una conexión con la etnografía, por lo menos un guiño a las tipologías etnográficas occidentales. ¿Cómo piensas que tu trabajo se diferencia  de ello, y finalmente adopta una posición crítica sobre la visión eurocéntrica de esta ciencia social?

La fotografía etnográfica, tal como está pensada y practicada tenía esencialmente una finalidad documental acompañada de ciertas ambiciones científicas en relación con la antropología. Se desarrolló hasta el principio del siglo XX con un deseo de estudiar al otro en su singularidad, como si fuese profundamente diferente de nosotros, como una curiosidad exótica. Más allá de las diferencias que nos caracterizan (social, religiosa, cultural, étnica u otra), vivimos hoy en un mundo en el que todos estamos conectados y compartimos de cierta manera una cultura y una historia más o menos comunes. Por esto, aunque efectivamente en mis trabajos hay guiños a las tipologías etnográficas, o a la fotografía documental alemana, como la de Auguste Sanders por ejemplo, mis imágenes siempre se realizan en el marco de un intercambio que le da una importancia particular al deseo y a la libertad. Mis modelos de circunstancia no son considerados como objetos de estudio, sino que participan activamente en su inscripción en el espacio fotográfico, como si estuvieran invitados a realizar una performance.

La elección de un marco dado, en particular para mis suites urbanas, me permite poner en un mismo nivel a personas que vienen de distintas clases sociales o procedencias, es decir crear lazos entre ellas a posteriori, sin imponer una jerarquía. Con este enfoque, la fotografía permite  también que el otro se libere de un determinado entorno social hecho de límites y de restricciones , o incluso de prohibiciones, al ser invitado a ponerse libremente en escena, a elegir lo que quiere mostrar así como la forma en que desea mostrarlo, aunque esta fotografía no coincida siempre dentro de lo que algunos llamarían el buen gusto. Pero la libertad existe sin condiciones.

Más allá de las categorías que permiten percibir mejor la diversidad de las personas, mi objetivo sigue siendo mostrar mujeres y hombres con sus deseos y su singularidad, como seres libres, que existen ante todo para lo que son, y no para lo que hacen. De hecho, mi manera de mirar y de fotografiar a las que he llamado Urban princesses en París, Amazonas en Brasil o Cordillera Beauties en las Islas Filipinas, no cambia fundamentalmente, porque todas pertenecen a una misma familia.

No sé si hay un aspecto crítico, como en tu trabajo de relectura de la historia de Paraguay, a partir de documentos de archivo. Sin embargo me he fijado mucho en las fotografías producidas en los países latinoamericanos a principios del siglo XX, que han circulado bastante en Europa como postales y dieron una imagen de este continente a los europeos. Me di cuenta que el hombre no está muy presente en esas imágenes, que se desvanecía a menudo detrás de paisajes, de edificios modernos, o que estaba representado al servicio de la economía local o nacional, puesto en escena de manera teatralizada o en un contexto folklórico. Es el caso en particular de las imágenes de Grütter en Paraguay, de Gaensly en Sao Paulo, o de Marc Ferrez en Rio de Janeiro por mencionar a algunos. Estos fotógrafos eran de origen europeo, alemán, suizo y francés. Por eso quizás haya en mis trabajos un deseo de escribir otra historia que la de América latina, desfasada de la historia oficial.

¿Cómo fue tu primer contacto con América latina?

Me fui a América latina por primera vez en 1987, en el marco de un viaje de descubrimientos. Quería ver la Cordillera de los Andes y la Tierra del Fuego. Este viaje, hecho casi esencialmente en autobús, me llevó de Iquitos, en la Amazonía peruana a Ushuaia en la Tierra del Fuego. Me permitió tener una idea bastante general de esa parte del continente, tanto del punto de vista de los paisajes como de la realidad social. En ese momento, estaba también en contacto en París con el pintor chileno José Balmes, un artista que fue cercano a Salvador Allende, y que me había invitado a participar en una exposición colectiva en el Institut français de Santiago de Chile el mismo año. Volví a ver a Balmes en Santiago de Chile en 2008, cuando dirigía el Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Teníamos un proyecto juntos que desafortunadamente no se concretó porque se marchó del museo.

¿Cuáles fueron tus primeros intereses artísticos en ese lado del mundo? 

Mis primeros trabajos artísticos en América latina se centraron en el paisaje y la memoria. En los años 90 realizaba trabajos in-situ e instalaciones sobre lugares marcados por la historia, centrándome en las huellas que los hombres habían dejado en esos paisajes. En aquella época, trabajaba en el este de Francia en vestigios de la Segunda Guerra Mundial o en yacimientos arqueológicos abandonados. El objetivo de este trabajo era sacar a la luz estos restos, a menudo constituidos por ruinas insignificantes, dándoles una visibilidad diferente mediante su inclusión en el campo del arte. En 1993, fui a Argentina para trabajar en este mismo tipo de proyectos, en la Patagonia y Tierra del Fuego. Volví allí en 1996 y de nuevo en 1998.

Paralelamente a tus retratos en diversas ciudades del mundo, también has realizado instalaciones en sitios específicos, principalmente en los confines de América del Sur. ¿Puedes hablarnos un poco de estas experiencias?

Por entonces yo sentía la necesidad de hacer algo en esas regiones australes e inhóspitas del continente americano, donde el hombre había empezado a desaparecer -por supuesto hablo de los primeros habitantes de esas regiones, los Ona/Selknam o los Yagan/Yamana. Aquellos  largos viajes hacia el sur que hacía en esa época en autobús desde Buenos Aires eran como rituales o peregrinaciones a los confines de un mundo donde las cosas se terminaban. Me acercaba al fin del mundo. Me enfrenté entonces a la desaparición del otro, que a la vez me remitió a la perspectiva de mi propia desaparición.

En estas regiones he realizado diversos trabajos que evocan el paso de hombres desaparecidos, diezmados por las enfermedades transmitidas por los evangelizadores europeos, o asesinados, en el marco de las campañas militares argentinas de la conquista del desierto. En varios lugares  del sur de Argentina y de Chile, diseñé por aquel entonces instalaciones que tomaban la forma de viviendas y de barcos indígenas. Estos trabajos se realizaron con materiales extraídos del sitio mismo . Otras obras denominadas effigies consistieron en xilografías que reproducían retratos de indígenas a partir de fotografías antiguas. Los colocaba como señales de tráfico en los lugares que anteriormente fueron habitados por pueblos indígenas. Estos pequeños paneles trajeron y revivieron a los fantasmas que alimentaban mi imaginación.

En 1996, como parte de este proyecto, realicé mis primeros encuentros con los pueblos indígenas del sur de América. En Puerto Williams, en la isla Navarino, Chile, conocí a Christina Calderón, la única heredera del pueblo yagan. Cuando regresé a la Patagonia en 1998, fue para visitar al cacique Luis Quilchamal, uno de los últimos representantes del pueblo Tehuelche / Aonikenk que vive en las estribaciones de los Andes en Chubut. Entonces comencé a fotografiar a los hombres, los últimos indígenas de los confines de la América austral. Después de estas estancias en el sur, fui regresando progresivamente al norte para desarrollar otros proyectos en Bolivia y Paraguay.

Recuerdo los retratos de jóvenes indígenas, especialmente de mujeres Nivaclé, pero a diferencia de los retratos antropológicos clásicos, estos aparecen en situaciones cotidianas con la influencia de la urbanización y la globalización. ¿Puedes hablarnos un poco de estos enfoques?

Llegué a Paraguay por primera vez después de ver los retratos fotográficos del etnólogo italiano Guido Boggiani, que había estado con los Chamacoco y los Caduveo a finales del siglo XIX. Por aquel entonces, había empezado a reunir una colección de estas fotografías reproducidas como postales que se encontraban frecuentemente en París en los comercios de papeles antiguos, y que parecían interesar a muy poca gente.

Cuando la Embajada de Francia en Paraguay me invitó en 2003 por primera vez, a trabajar en un proyecto en el Chaco, este no solo era de carácter fotográfico sino que pretendía implicar a los Nivaclé en la realización de la obra. De modo que participaron así como actores en el proyecto que yo había concebido. Se trataba de una instalación de flechas que evocaba una embarcación indigena. En el marco de este proyecto, que fue presentado en la Alianza Francesa en Asunción, establecí vínculos con las jóvenes Nivaclé de la comunidad de Cayin Ô Clim y con las chicas Lengua, Sanapana y Angaité de Concepción. Al principio se lo pedía yo, pero después venían espontáneamente a pedirme que las fotografiara. Estas fotos son, pues, el resultado de una relación humana construida en torno al deseo y al placer. “Quiero foto”, me decían, escondidas detrás de sus casas. Las jóvenes Nivaclé no son diferentes de las demás. Tienen los mismos deseos que sus hermanas de la ciudad. Sueñan con parecerse a las estrellas del pop o supermodelos cuyas imágenes se reproducen en las portadas de las revistas y con llevar la misma ropa que ellas. Al igual que otras , no viven en un mundo separado del nuestro, sino que forman parte de él. Sin embargo, detrás de la ropa y la apariencia, que efectivamente atestiguan la influencia de la globalización, siempre intento ver ante todo al ser humano que necesita una mirada atenta y cómplice para existir. Y eso es lo que permite la fotografía.

¿Cómo influyeron estas primeras investigaciones en tu trabajo artístico actual?

Esta experiencia en el Chaco fue importante para la continuación de mis trabajos, porque tomé conciencia del poder de la fotografía, no tanto por lo que muestra, sino por la experiencia que permite. Creo que la fotografía, cuando se construye dentro de una relación de intercambio y deseo, es ante todo un acto de reconocimiento que da fe de la existencia y de la libertad del otro como persona y como imagen.

Propos recueillis par Fredi Casco, artiste et réalisateur paraguayen

Tes études universitaires ont-elles influencé tes travaux dans le domaine de l’art contemporain ?

Les études universitaires ont toujours quelque chose d’académique qu’il est nécessaire de dépasser, en particulier lorsqu’il s’agit d’études artistiques. A l’Université de Paris I j’ai fait quelques rencontres significatives, en particulier avec Michel Journiac, un artiste français emblématique de l’art corporel en France, avec lequel j’ai travaillé et qui m’a alors invité à participer à plusieurs expositions à Paris. Je réalisais alors des « actions » dans l’espace urbain et dans le paysage qui prenaient la forme de marches et qui s’apparentaient à des rites de passage. La question du voyage était déjà bien présente dans mes travaux.

Les années 80 ont été également marquées par la présence et le rayonnement de la pensée de Joseph Beuys, décédé en 1986, qui était encore actif sur la scène allemande et dont nous percevions l’importance en France. L’apport de Beuys a été très important, car il est le premier artiste européen à ma connaissance, à avoir considéré la société et l’espace dans sa globalité, comme le matériau de l’art. Je me souviens qu’un jour tu m’avais dit qu’on racontait que Beuys avait résidé dans la Chacarita, la favela d’Asunción. Il s’agissait bien entendu d’une fiction voire d’une plaisanterie. Mais cela montre bien l’influence que cet artiste a pu avoir en dehors de son pays et de l’Europe.

Il y a notamment un rapport dans ton œuvre avec l’ethnographie, au moins un clin d’œil aux typologies ethnographiques occidentales. Comment penses-tu que ton travail s’en démarque, et éventuellement prend une position critique envers cette vision eurocentrique de cette science sociale ?

La photographie ethnographique, telle qu’elle était pensée et pratiquée avait essentiellement une vocation documentaire accompagnée de certaines ambitions scientifiques en relation avec l’anthropologie. Elle s’est développée jusqu’au début du XXème siècle avec un désir d’étudier l’autre dans sa singularité, comme s’il était profondément différent de nous, tel une curiosité exotique. Au-delà des différences qui nous caractérisent (sociale, religieuse, culturelle, ethnique ou autre), nous vivons aujourd’hui dans un monde où nous sommes tous connectés et partageons d’une certaine façon une culture et une histoire plus ou moins commune. C’est pourquoi, même s’il y a effectivement dans mes travaux un clin d’œil aux typologies ethnographiques, ou à la photographie documentaire allemande, comme celle d’Auguste Sanders par exemple, mes images sont toujours réalisées dans le cadre d’un échange qui accorde une part importante au désir et à la liberté. Mes modèles de circonstance ne sont pas mis au rang d’objet d’étude, mais participent activement à leur inscription dans l’espace photographique, comme s’ils étaient invités à réaliser une performance.

Le choix d’un cadre donné a priori, en particulier pour mes suites urbaines, me permet de mettre sur un même plan des personnes issues de classes sociales ou d’horizons différents, autrement dit de créer du lien entre elles a posteriori, sans imposer de hiérarchie. Avec cette approche, la photographie permet aussi à l’autre de s’affranchir d’un certain cadre social fait de limites et de contraintes, voire d’interdits, en étant invité à se mettre librement en scène, à choisir ce qu’il souhaite montrer ainsi que la façon dont il le souhaite, même si celle-ci ne relève pas toujours de ce que certains pourraient nommer le bon goût. Mais la liberté reste sans condition.

Au-delà des catégories qui permettent de mieux percevoir la diversité des personnes, mon objectif reste de montrer des femmes et des hommes avec leur désirs et leur singularité, comme des êtres libres, qui existent d’abord, non pas pour ce qu’ils font, mais pour ce qu’ils sont. D’ailleurs ma façon de regarder et de photographier celles que j’ai nommées Urban princesses à Paris, Amazonas au Brésil ouCordillera Beauties aux Philippines, ne change pas fondamentalement, car toutes font partie d’une même famille.

Je ne sais pas s’il y un aspect critique, comme dans ton travail de relecture de l’histoire du Paraguay, à partir de documents d’archives. J’ai néanmoins beaucoup regardé les photographies produites dans l’ensemble des pays d’Amérique latine au début du XXème siècle qui ont souvent circulé en Europe sous forme de cartes postales et donné une image de ce continent aux Européens. J’ai remarqué que l’homme n’était pas très présent dans ces images, qu’il s’effaçait souvent derrière des paysages, des constructions modernes, ou qu’il était représenté au service de l’économie locale ou nationale, mis en scène de façon théâtralisée ou dans un contexte folklorique. C’est le cas en particulier des images de Grütter au Paraguay, de Gaensly à Sao Paulo, ou de Marc Ferrez à Rio pour ne citer que certains. Ces photographes étaient d’origine européenne, allemande, suisse et française. C’est pourquoi il y a peut-être dans mes travaux, une volonté d’écrire une autre histoire de l’Amérique latine, en décalage avec l’histoire officielle.

Comment as-tu eu ton premier contact avec l’Amérique latine ?

Je suis parti en Amérique latine la première fois en 1987 dans le cadre d’un voyage de découverte. Je souhaitais alors voir la Cordillère des Andes et la Terre de Feu. Ce voyage réalisé presque essentiellement en bus m’avait mené d’Iquitos, dans l’Amazonie péruvienne à Ushuaia en Terre de Feu. Il m’a permis d’avoir une idée assez générale d’une partie de ce continent, tant d’un point de vue des paysages que de la réalité sociale. A ce moment, j’étais également en contact à Paris avec le peintre chilien José Balmes, un artiste qui a été proche de Salvador Allende, et qui m’avait invité à participer à une exposition collective à l’Institut Français de Santiago du Chili la même année. J’ai revu la dernière fois Balmes à Santiago du Chili en 2008 alors qu’il dirigeait le Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Nous avions un projet ensemble qui ne s’est malheureusement pas concrétisé en raison de son départ du musée.

Quels ont été tes premiers intérêts artistiques de ce côté du monde ?

Mes premiers travaux artistiques en Amérique latine ont porté sur le paysage et la mémoire. Je réalisais dans les années 90 des travaux in-situ et des installations sur des lieux marqués par l’histoire, en m’intéressant aux traces que les hommes avaient laissées dans ces paysages. J’intervenais alors dans l’Est de la France sur des vestiges de la seconde guerre mondiale ou sur des sites archéologiques abandonnés. Ces travaux avaient pour objectif de mettre en lumière ces vestiges, souvent constitués de ruines insignifiantes, en leur donnant une autre visibilité par leur inscription dans le champ de l’art. Je suis parti en 1993 en Argentine pour travailler sur ce même type de projet, en Patagonie et en Terre de Feu. J’y suis retourné en 1996 puis en 1998.

Parallèlement à tes portraits dans diverses villes du monde, tu as aussi réalisé des installations sur des sites spécifiques, notamment au fin fond de l’Amérique du Sud. Peux-tu me parler un peu de ces expériences ?

J’éprouvais alors la nécessité de faire quelque chose dans ces régions australes et inhospitalières du continent américain, où l’homme avait commencé à disparaître- je parle bien entendu des premiers habitants de ces régions, les Ona/Selknam ou les Yagan/Yamana. Ces longs voyages vers le sud que j’effectuais alors en bus depuis Buenos Aires s’apparentaient à des rituels ou à des pèlerinages aux confins d’un monde où les choses finissaient. Je m’approchais du bout du monde/ El fin del Mundo. J’étais alors confronté à la disparition de l’autre, qui me renvoyait réciproquement à la perspective de ma propre disparition.

J’ai réalisé dans ces régions divers travaux évoquant le passage des hommes disparus, décimés par les maladies transmises par les évangélisateurs européens, ou assassinés, dans le cadre des campagnes militaires argentines de la conquista del desierto. Sur différents sites du sud de l’Argentine et du Chili j’ai alors conçu des installations qui prenaient la forme des habitations et des embarcations indigènes. Ces travaux étaient fabriqués avec des matériaux prélevés sur le lieu. D’autres travaux dénommés effigies étaient constitués de gravures sur bois reproduisant des portraits d’indigènes d’après d’anciennes photographies. Je les disposais comme des panneaux de signalisation sur les lieux jadis habités par les peuples autochtones. Ces petits panneaux faisaient alors resurgir et revivre ces fantômes qui nourrissaient mon imaginaire.

C’est dans le cadre de ce projet en 1996 que j’ai fait mes premières rencontres avec les indigènes de l’Amérique australe. A Puerto Williams, sur l’île de Navarino, au Chili, j’ai rencontré Christina Calderon, l’unique héritière du peuple yagan. Lorsque je suis retourné en 1998 en Patagonie, ce fut pour rendre visite au cacique Luis Quilchamal, l’un des derniers représentants du peuple Tehuelche/Aonikenk vivant sur les contreforts des Andes dans le Chubut. J’ai alors commencé à photographier les hommes, les derniers indigènes des confins de l’Amérique australe. Suite à ces séjours dans le sud, je suis progressivement remonté au nord pour développer d’autres projets en Bolivie et au Paraguay.

Je me souviens des portraits des jeunes indigènes, notamment des femmes Nivaclé, mais à la différence des portraits classiques anthropologiques, elles apparaissaient dans des situations quotidiennes avec l’influence de l’urbanisation et de la mondialisation. Peux-tu parler un peu de ces approches ?

Je suis venu pour la première fois au Paraguay après avoir pris connaissance des portraits photographiques de l’ethnologue italien Guido Boggiani, qui avait séjourné chez les Chamacoco et les Caduveo à la fin du XIXème siècle. J’avais commencé alors à constituer une collection de ces clichés reproduits sous forme de cartes postales qu’on trouvait couramment chez les marchands de vieux papiers à Paris, et qui semblaient intéresser peu de personnes.

Lorsque l’Ambassade de France au Paraguay m’a invité en 2003 pour la première fois, à travailler sur un projet dans le Chaco, celui-ci n’était pas seulement de nature photographique mais avait pour objectif d’associer les Nivaclé à la réalisation de l’œuvre. Ils prenaient ainsi part comme acteurs au projet que j’avais conçu. Il s’agissait d’une installation formée de flèches qui évoquait une embarcation indigène. Dans le cadre de ce projet présenté alors à l’Alliance Française d’Asunción, j’ai tissé des liens avec les jeunes filles Nivaclé de la communauté de Cayin Ô Clim et avec les jeunes filles Lengua, Sanapana et Angaité de Concepción. Au début je les ai sollicitées, mais par la suite elles sont venues spontanément me demander à être photographiées. Ces photos sont ainsi le résultat d’une relation humaine qui s’est construite autour du désir et du plaisir. Quiero foto me disaient-elles, cachées derrière leurs maisons. Les jeunes Nivaclé ne sont pas différentes des autres jeunes filles. Elles ont les mêmes désirs que leurs consœurs des villes. Elles rêvent de ressembler aux pop stars ou aux top modèles dont les images sont reproduites sur les couvertures des magazines et de porter les mêmes vêtements qu’elles. Comme d’autres, elles ne vivent pas dans un monde séparé du nôtre, mais en font partie. Néanmoins derrière les vêtements et l’apparence, qui témoignent effectivement de l’influence de la mondialisation, je cherche toujours à voir en priorité l’être humain qui a besoin d’un regard attentif et complice pour exister. Et c’est ce que permet la photographie.

Comment ces premières recherches ont-elles influencé ton travail artistique actuel ?

Cette expérience au Chaco a été importante pour la suite de mes travaux, car j’ai alors pris conscience du pouvoir de la photographie, non pas tant pour ce qu’elle montre, mais pour l’expérience qu’elle permet. Je crois que la photographie, lorsqu’elle se construit dans une relation d’échange et de désir est d’abord un acte de reconnaissance qui atteste de l’existence et de la liberté de l’autre en tant que personne et en tant qu’image.